1 ) 文字与镜头
文字与镜头
片名:《海的沉默》
导演:让-皮埃尔•梅尔维尔
国别/年份:法国/1949
《海的沉默》根据一个短篇小说改编。这个原著很有名,作者维尔高是午夜出版社的创始人:1941年,为了出版抵抗运动书籍,他创立了午夜出版社,并出版了这个小说。作为一个初出茅庐的导演(只拍过一个短片),梅尔维尔花了两年的时间修缮剧本并与原作者沟通——最后维尔高被他打动了,不仅同意了影片的拍摄,还将自己的住所作为拍摄场地。
在二战期间,一个德国军官住进了一个法国老人的乡间家里,他和他的侄女无法拒绝与对抗这个“入侵者”,只能以沉默来捍卫自身的尊严。德国军官爱慕着法国文化,他的表达法是富于诗意的:“里的天气算不了什么。法国的冬天是一个温和的季节。我们那儿的冬天才算得上冷,非常冷。树木尽是冷衫树,一座座森林挤得紧紧的,树上的积雪沉甸甸的。这里的树木纤细柔弱,上面的雪纯粹是镶的花边。我们那里的情景令人联想到一头公牛,粗壮强健,为了生存它需要它的力量。这儿却是灵魂,洞察入微的诗歌的思想。”这个谦恭有礼的,举止得度的房客甚至赢得房东的好感,令老人因为必需性的沉默而感到不安,永远在做针线活的侄女几乎从没正眼直视过这个军官,但他的话语,他的琴声明显已经让她的内心起了波澜。
然而对于维尔高来说,塑造这样一个融“仰慕者”与“侵略者”于一身的军官形象,与其说是为了体现一种人性的丰富,不如说是为了一个更简单的目的——揭露这种丰富性远不能抵一种简单粗暴的权力感。军官的巴黎之行,起点似乎是文化上的朝圣,结果却是他幽微婉转的亲法情怀那么容易地被打消了,——虽然表现得好像也颇为痛苦。但侵略者的“痛苦”毫无意义,对于被侵略者而言,所要领起的只有更强大的警惕与抵抗。
电影将第一人称的小说叙事转化为电影的话外音,形成了一种对话。在这种对话中,德国军官的声音是强势的,他有逻辑,也有感情,滔滔不绝的话语形成了一个话语场,老人的话外音显得衰老,软弱,过度有教养,他的沉默有好几次都显得难以坚持。但是他总算坚持住了,在某种程度上,侄女的沉默与他互相扶持。她的沉默是更彻底的沉默,因为她连“内心独白”都没有,只能以优美的颈部线条,以一个坚韧的站姿或坐姿,以一次偶遇与逃避,来表达她的反抗,她的期望与她的失落。对于爱情成份的极为节制的叙述,使这个电影不流于俗。
在这个电影里,有些镜头语言的修辞显得太简单了:比如用仰角度拍军官,用俯角度拍老人与侄女,灯光的运用也并不自然。但整体而言,它并不追求一种“自然”的效果,而追求一种节制中的思想与激情。在这方面的表达上,电影似乎比小说犹胜一筹。对侄女的镜头描写大多数是主观镜头,是从军官的角度出发的赞许与审美,但在电影的最后部分,在军官陈述他的痛苦决择时,是一个对侄女的正面特写。这个正面特写的强度与台词的强度形成了一种力量上的平衡,成为一种存在与对抗,她不再是一个审美对象,而在这个特写里成为“主体”。这是声画对位的一个有才华的处理,是电影语言的独特修辞。
2 ) 完整,微妙,自我安慰
这部处女作有出乎意料的成熟度以及让人耳目一新的地方。虽然视听上尚且生涩,戏的连接做的不好,时间处理意识和方式还不成熟,但在主题的表达方式、节奏和细节设计上非常出色。就拿军官和舅舅和侄女两人之间的关系发展来说,也许是以充满真实细节的小说为基础的原因,整个过程非常细腻准确。从一开始的明显敌对关系,到熟悉,到相互关心,从巴黎回来后到“空白”,最后的表白,挽留以及分别。如何让舅舅和侄女两人从一种习以为常的沉默状态发展到能够放下做了半年的架子去主动表达关心,导演选择的是用”空白”,用时间让两人心中的担忧和愧疚发酵,使得他们主动的意愿越来越强,直到舅舅主动到军官办公室,直到军官敲了门站在门外,他们做出了选择——开口。这是在整体设计上极其出色的地方。
在一些“标志”的设计上,也就是透露出两人和军官之间关系的微妙变化的方式设计上,梅尔维尔的观察力可谓精准而细腻。如果我们将三人的关系分成三个阶段,一是敌对到熟悉,二是空白,三是“开口”。 梅尔维尔总能在狭小的室内空间中找到那个点。 在第一阶段,敌对的状态是首先是通过构图实现的。影片在军官的第一次来访用了许多全景,在全景镜头中,军官被“孤立”在房间中央,画面左右两人的目光坚定地望着其他方向,完全无视军官的存在。 他展现从敌对到熟悉的转变,也是通过最微妙的动作实现的。主要是有三个方面,一是目光,二是动作(如侄女织衣服的机械动作),三是旁白。 目光由一开始的无视,完全不交汇的状态,逐渐转变为“偷偷地关注”。当军官朝着火炉自言自语的时候,舅舅会看着他的背影,但是军官一转过身,舅舅马上就重新回到低头看书抽烟的状态。另外,从军官的角度说,他希望用真诚打动两人,希望同两人友善相处。所以他不断地“表白”,讲述着自己的爱好,回忆等等非常私人的东西。他讲法国与德国的文化,讲美女与野兽的故事。他看着低头织衣服的侄女。这时镜头总会有两种,一种是双人镜头,将军官和侄女框在同一画面中,画面中军官注视着侄女,而侄女则总是低头。另一种是特写镜头,军官的特写是去强化他所讲以及想要表达的东西,而侄女或者舅舅的特写则是放大他们的反应。其中给侄女的特写尤其让人印象深刻。被注视的侄女的特写,总是侧面或者背后镜头,模仿着军官的主观视点。在这样的特写镜头中,侄女将眼帘抬起,或者手中的针线活突然慢下来都非常明显。舅舅和侄女的微妙态度转变,以及两人在这场沉默战争中的决心差别也以这种微妙的方式体现出来。这种细腻之处是这部电影最出色的地方。 到第三阶段,这些标志随着沉默的突破而出现了新的特征。最明显的有两个方面,一个是舅舅和侄女的目光再也没有看着别的地方,而是紧紧地注视着自白着的军官。另一个自然就是“开口”了。舅舅先开口,请门后的军官进来。在军官离去说晚安时,侄女也终于开口说了晚安。 当然,在军官将要离去的一小段时间里,导演为了强化侄女开口的意义和重要性,连续使用了多个特写甚至大特写。我不得不说,这样的方式不仅破坏了室内的时空,而且破坏了漂浮在那个小屋子里的无奈和悲伤的气氛。就算用侧面特写也比直视镜头的面部特写好。当然,从另一个方面来说,这里的侄女的正面特写是侄女在整部电影中唯一的正面特写。其实时候她总是低头,侧面或者背面对着镜头。在正面特写前不久,她也几乎是第一次以正面45°面对镜头。此时她脸上的光,以及舅舅单人镜头中的脸上的光,已经和开头布满阴影的打光完全不同了。离别的几个镜头里舅舅和侄女两人脸上的光是充满温度的。
拍的不好的地方是去巴黎的镜头。不论是剪辑还是拍摄,都效果不好。军官在俱乐部里被其他军官包围的对话戏也有些过于简单直接,完全没有军官和舅舅侄女三人之间的那种细腻。
另外影片的主题其实很明显——战争对人以及人与人之间关系的异化。军官越是完美,在观众心中他所遭遇的“冷暴力”就越显得可怕。而什么造成了这种沉默,这种冷暴力呢?战争。只是从第三者的观点看的话有点像法国人的“自我安慰”,masturbation一样,让一个对法国文化顶礼膜拜,向往至极的德国人高歌颂扬自由高贵的法国文化,批判德国文化中的“野兽性”,对法国人来说真的像毒品一样上瘾把。
3 ) 忘掉所做的一切
男主像极了德国运动员272。影片是1949年的,男主是一个腿脚有点跛的德国纳粹军官。
开篇直接表明无缓解德法民族矛盾问题的意图。
整篇是一个住宿在法国家庭的德国军官与法国房东间沉默相对的故事,他每天晚上回到家中,脱掉军装换成西装,下楼与房东相见。德国军官有礼有节,一直在表达,自言自语各种话题,各种回忆和评论。房东老人与侄女指导第26分钟才有句问候话语,然后全是居家相对坐在壁炉边的沙发上,一个抽烟一个打毛线。他们这样在一起处了六个月。
故事是大雪铺地的季节。没有感情的世界。军官在讨论春天来了,毒气室还在进行。他走上街道,背后是卢浮宫埃菲尔铁塔香榭丽大道,路上停着装甲车。室内,一个军官弹着吉他唱着歌曲,然后他说:我们有机会毁灭法国,还有他们的精神。
期间,军官离开了一个星期,每天晚上,叔侄俩竟然因为无法听到熟悉的脚步声而有些心慌意乱。
侄女的丝巾的图案是两只即将牵住的手。
军官说:忘记我六个月来所说的全部。再见!晚安!
侄女轻声道:再见!
老人和侄女默默在窗边喝着咖啡。
这一切能忘记吗?
4 ) 这么无聊的吗
居然是梅尔维尔拍的,电影通篇弥漫着诡异恐怖的氛围。因为看过2004版,抱着克制的爱情片的期望来看的,可能正因如此本片给我真是迎头一击。
看到前20分钟还以为这是这个老人和军官的爱情故事呢。即使如此,开头军官惨白的脸出现已经吓了一跳。
从女性的视角来看,侄女不发一言,一个老人负责认真观察细心体会她与军官,另一方面,军官,如他自己所说,是一头野兽,并且精通传销之术,看的时候感觉他随时能干出什么变态的事来。 军官太老少女太小,老人与少女似乎有斯德哥尔摩综合症。老人与军官的在少女身上的目光都太令人不适与疑惑;听这军官喋喋不休,我还想说这老头真好脾气,这不是性骚扰吗,怎么建立起的你和他侄女与他的情感啊,参不透。
影片半个小时后渐渐无聊才发现这片是要表现欧洲文化困境,男主人公的战争道德困境,老人与少女只是他们要摧毁的法国精神的代表,原来开始他讲什么德国法国结合该怎么怎么好这么讨人厌是因为天真,啊,这个故事全以老人去画外音去讲述真是好无聊啊,都快讲完整个小说了,你不是在讲广播剧啊喂。 原来梅尔维尔还有这么无聊的时候哈哈😆,不过1949年的电影,要讲大道理,讲得让人昏昏欲睡也在情理之中吧。
最后,本人平生最恨用画外音讲电影!!!
5 ) 《海之沉默》——以回溯的方式
1960年,当戈达尔在他的处女作《精疲力竭》中把摄像机对准巴黎时,整个世界都轰动了,他的这些电影技巧并称为富有划时代的里程碑意义的,如今,我们已经对那些技巧烂熟于心:长镜头、自然光、手提摄像机和令人晕眩的跳接,自然,对应着这些技巧的不仅是镜头背后的戈达尔本人,还有由让-保罗•贝尔蒙多所饰演的那个新时代中的新人:他狂躁不安,他飞奔,他穿梭在战后巴黎浮华的物质世界中,时不时地用拇指抚摸一下自己嘴巴上那条莫须有的胡子:据说,那是向博加特致敬。于是,这个人物的存在与其说是建构在现实世界中,不如说是竖立在诸多的互文性之上的。
1960年,梅尔维尔早已成为“新浪潮”眼中少数几个值得推崇的法国大师了,可他的电影哲学和冷漠气质怎么都不见得能和这狂躁的一代相融合。
1949年,当梅尔维尔和11年后的戈达尔一样第一次用摄像机对准巴黎时,他那标志性的阴郁和冰冷风格便油然而生:德国军官伫立在香榭丽舍大道上,镜头略过凯旋门、拿破仑像和作为历史残余的拱廊街,一个个镜头剪接井然有序地在巴黎风景和人物面部之间来回穿插,然而,我们却无从知道,隐藏在这位法国军官硕大的眼睛之后的,到底是敬畏、崇拜还是猥亵。显然,这是一种标准的默片叙事形式,却又是一种有问题的默片叙事形式:一切动作都被省略了,一切面部表情都被归零,你无法在你和人物之间建立任何的感情联系和认同机制。
这是梅尔维尔处女作《海之沉默》中的一个插曲。而在我看来,这个似乎并不应该引起过多讨论的小插曲,却正是本片的纽结点。细心的人都会注意,这是本片唯一一次让人物自由地离开那个具有幽闭症性质的小房间,脱离了第一人称叙事的纠缠,而来到房间的外部。(其它的电影部分并非没有展现房间之外的部分,但这些展现都被严格地控制在了人物主体回忆之中,通过闪回来完成。)与其说这是电影叙事上的一个破绽,我更愿意把这个片段看作是整个电影文本中的缝隙、弥补和颠覆。或者是电影叙述者对自我权力的一种放逐。因为,正是从这个镜头开始,我们才恍然发现,原来电影的焦灼点并非在于那个沉默的法国代理人,或者他的侄女,而是一个德国军官。正如在影片中一再出现的镜头意象,以及那个精彩的通过镜头造就的法国人与德国人之间的正反打,梅尔维尔早在指镜之初,便已经深谙影像辩证之道,但这种辩证法并不在于当今好莱坞所制造的“宽容”和“人道”幻象,而在于主体自我认识的千古法则:认识你自己,意味着通过别人的眼睛看见你自己。
当然,我们已经能从梅尔维尔的电影中看到以后所有有关纳粹和反抗的电影中的所有常规模式和主题:一个爱好被征服者文化的征服者、征服者和被征服者之间暧昧的感情、征服者最终被被征服者感动从而向他们伸出援助之手等等。不过,梅尔维尔的厉害之处他没有为感情的滥觞大开方便之门,而是以极其节制、甚至有些极简主义地讲述了这个故事。
看《海之沉默》不得不使我想起布列松的《乡村牧师的日记》。我不知道是什么因素使这两个同辈人的作品如此地相似。暂且不提电影文本对文学文本的大胆关照,对每一个印刷字体、发表日期和字里行间所泄露的历史气息的捕捉,它们都毫无犹豫地坚持着第一人称叙事对视觉影像的先行性和权威性。一部标准的布列松电影通常是,片中主角先说话,然后影像再展现他所说的内容。而《海之沉默》同样如此。音轨上的丰富性和情感起伏与影像的沉默构成了强烈的反差,而所有情节的提前交代剥离了电影任何的悬念,电影被简化为视觉本身,观者从而被迫去更加仔细地演员在镜头前的细微变化。
然而,《海之沉默》的特殊性则正是在于德国军官。在电影的前半部分,德国军官的絮絮叨叨一直和老人的故事叙事处于争权夺势的位置,它们以两种不同的声调和情感连接着整个故事,此起彼伏。而就在我所描述的那个片断之后,局面发生了戏剧性的变化。我们听到老人这么述说道:“他比我们更善于沉默了。”沉默开始在房间中蔓延,前半部分中人物所流露出来的欲望、仇恨和悲悯再次断流。滴滴答答的钟声再次不绝于耳。只是这一次,沉默不再象征着法国人对德国人的反抗,甚至也并非两者之间的谅解和宽容,而是第一人称叙事的彻底破裂和第三者的介入,但是,这种介入又不是强暴的,和前半部分一样的,而在于,这个叙事者眼中的客体的复杂性,早已超越了简单的二元对立,从而不得不重新制定新的叙事中心。
于是,正如我们所料的,这个德国军官的动作和声音立刻被刻意的戏剧化了。他残废的脚所制造的特殊走路声(在影片的前半部分,我认为这是对这个人物无能和必然失败的一种象征,但之后发现其复杂性远非如此。老人说他们开始期待这种脚步声,没有这种脚步声他们感到失落。的确,对于这个只有准男性和女性的家庭来说,这个壮年德国人的进入使之成为了一个家庭。),他的敲门声以及敲门之后尴尬的手势(老人说:“我第一次知道,原来除了说话,人的姿势也能表达他的感情。”),还有他那伸出去最终最还是缩了回来的手。
在这里,如果说老人和德国军官之间构成了一种明显的张力的话,那么由Nicole Stephane饰演的侄女则构成了最终的解构力量。我不知道一个标准的女性主义者会怎样解读这个角色,不过无论如何,她是本片中唯一一个享有了超大特写和全黑背景勾勒的人物。如果在你观看过梅尔维尔第二部杰出作品Les Enfanfs Terribles之后,当你对Nicole Stephane那爆发式的活力有着一定的了解之后,再回过头来看此片,你便会觉得把这个女性捆绑在椅子上一言不发是如此地不容易,也是如此地是导演的刻意为之。她的那种boyish的令人晕眩的美丽在镜头中成为了比沉默更为有力的抵抗武器,当然也不可避免的成为了勾起欲望的工具。镜头一一展示着她的光芒四射的金发、她白皙的脸部、她纤细的双手以及她的颈部(那通常是通过站立着的军官的主观镜头),但无时无刻,她沉默的肉体所压抑着的愤懑和欲望都构成了对视角的挑衅,扑面而来,挥之不去。
当我们以回溯的方式看梅尔维尔时,我们也许会发现,他早在新浪潮之前发现了颠覆新浪潮的技艺。我相信,梅尔维尔展现的是转型与困境时代的电影艺术,在默片和有声电影的历史交汇处,他以一种固执的方式坚守着影像对姿势的捕捉,以一种辩证的方式展现了姿势的伦理和道德。
6 ) 爱似海
二战时期,德国军官凡尔奈·封·艾勃雷纳克来到法国一座小镇。由于下属的工作失误,本该安排住宿在城堡的军官,被安排住在妮安娜家中。由于法国人们对德国纳粹党的抵触,他们之间的相处最初并不愉快。甚至是抵触、抗拒。
每天晚上,爷爷看书,妮安娜织毛衣,德国军官敲门进来,他显得有点拘谨,对打扰他们的生活而感到抱歉。在最后回房休息时总不忘说一句:晚安。
后来,军官回来后会呆在小屋自言自语,他真诚地表达了对法国文化的喜欢,音乐的热爱,甚至是对法国这座城市灵魂的喜欢。
他说法国作家巴尔扎克,雨果,罗素,莫里哀;他说法国音乐家肖邦,拉莫、古诺。他讲法国是一个让人迷恋的城市。这个城市的灵魂是任何一个民族无法剥夺。
妮安娜安静地坐在那里织毛衣,沉默,沉默;但她的大脑迫切渴望听到军官的声音。她知道,她已经在不知不觉中被军官身上的学识,文化,教养所沉醉。军官每天回来,虽然每天得到的回答都是沉默,但沉默也是另一种回应。如情感暗流,在那间小屋缓缓流动。表面风平浪静,内在早已暗波汹涌。
两个民族之间的仇视,又怎能允许爱情发生。可在那间有着炉火,书籍,钢琴,照片,窗帘,钟表的屋子中。爱就这样无法控制地产生。军官静静地看着妮安娜的脸庞,妮安娜故作镇定端坐,那种微妙的爱像是冬雪,干净,纯粹,毫无利益。
摄影机在抓拍着细节:妮安娜由于紧张不小心扎破了手;军官走到窗帘处像把窗帘拉住(把这个房子已经看做自己的家);两人在白雪茫茫的街道重逢。两人先是看到对方后彼站立住,而后再走向对方。在沉默的夜晚,钟表滴滴答答的声音,不急不慢,为画面留白。军官弹奏巴赫的曲子。妮安娜站在一旁悄悄看。当军官离开时除了“晚安”,望着她说了再见,两人四目相对,妮安娜饱含深情地说了句:“再见。”
不能说的爱,隐忍的爱,惺惺相惜的爱,没有未来的爱,但终究他们在爱,他们的心灵在某一刹那曾得到彼此的安慰,交融。
这部片子,女主角只说了句:再见。对于军官而言,这已经满足。相比较我爱你,我想让你留下,再见这两个字更有着它独有的分量。那是神情,不舍,悲伤,无奈,祝福。
真正的爱不在于是否能牵起对方的手,不在于是否能拥抱,亲吻,不在于是否能用一张纸来证明。爱的意义在于在我度过江河,遇到深林,看过百态后,遇到了一个人,准确说是遇到一个心灵。这个心灵也是如此的神秘不可测,是造物者一部分。是能量彼此碰撞发出耀眼光明的时刻,是生命最深处的秘密。
我们四目相对,沉默无语,却又仿佛说了许多话。你的灵魂从此抹上一层彩虹。沉默似海的爱情就像一条幽深小道,你看不到远处是什么,但你能嗅到花香,感到一种磁场。这份被敲醒的灵魂让你感动生命对你的厚爱。你不在乎是否永恒,彼此曾经历感受过那份爱。
金风玉露一相逢,便胜却人间无数。足以。
又一文青电影,心难在焉。泛欧洲的地缘亲近,让一个侵略者带着深深的崇拜,家园遭涂炭的法国人即使有份亲近也只能以大海般的沉默以维护国格。“想到英国最先想到莎士比亚,意大利但丁,我们德国人歌德,如果说起法国会想起谁?莫里哀、拉辛、雨果?”老电影这样说话就不算掉书袋?午夜巴黎差什么。7.7
这样的“爱”很容易让人想到那些日本军国主义精神大儒对“中国”的爱啊——一个德国军官脑子中的“欧洲共荣梦”?
这个电影才是真正的有声电影
有幸找到49年原版。现在的中国敢拍“占领区妇女爱上日本军官”?“说到文学想到法国,说到音乐想到德国,而我们正在打仗”,正当他独游向往的巴黎时,立身的信仰却备受煎烤。暗涌起的最残酷的感情,就是横亘在国家民族信仰之间。人性如斯,沉静如海,琴声如诉。
7.5/10 从处女作便可看出梅尔维尔的才华,《海的沉默》不是一部电影,他将这一部电影拍成了一本小说,当你沉浸于由沉默引发的沉闷之中时,谁会想到日后梅尔维尔会成为一名警匪片大导?然而早就在处女作,便定下了自己一生的创作基调
三个人一个场景,两人默声(其中一个旁白一个只一句台词)一人独角戏。开场的广场接头,接手的行李箱打开,翻出一本书,书名即片句,翻开,一页页上是演职员表……今敏也常玩的出场形式。
莫泊桑、普鲁斯特、杜拉斯,从古至今一系列法国细腻文学以及改编电影,都是这么个入戏难入后爽的纯文学路子,毕竟把那种对”手比脸表达更丰富“的细腻文字段落诉诸观影,难度实在太大,庆幸也无需跟随技术才能进步。
没怎么看得出爱情。
文学性大于电影性,更像是给叙述文字配上动态画面。一边是旁边形式的回忆描述,一边是不期待回答的絮絮叨叨,给人的观感并不是很好,而那些台词中的内容我更愿意去读而不是去听。选取德国军官中的异类,作为理想主义者幻梦破碎,经历残酷现实的冲击,也只能重新披上军装履行一个军人的天职——战争。
“像海一样的沉默能否成为一种武器,还是只是一种对命运的无奈”第一次领教了梅尔维尔的冷静,怪不得吴宇森杜琪峰如此崇拜这位新浪潮之父——梅尔维尔。很难想象这是一部几乎非专业条件下的作品。
处女作这完成度相当高,幽魂一样的德国兵哥的脸太有辨识度了,多话自语的男主就好像发朋友圈或广播虽然没有回应但他们都看着呢,也慢慢的了解了你。文学戏剧默片的味道很浓,翻拍版评分更高待补。梅尔维尔和御用摄影亨利笛卡同时担当剪辑比较少见。法国文化。
宿命意味的开头,隐在黑暗中最后的再见,所有已说和未说的皆沉寂如海。
对白(或者说是独白)太诗意,字幕又灾难。
爱在心头口难开
“本片无意于假装去解决法徳之间的关系。这种关系在由德人共犯实施的纳粹残忍暴行依然在脑海鲜活的时候是根本不可能被解决的。”……其实梅尔维尔不用提这个醒(或为避免争议?),因为他已经用剧情表达出了这层含义:影片前面四分之三的部分很像是呼应十年前雷诺阿反战经典,塑造了一位对法国历史文化充满敬意和向往的高贵敌人,其得体举止真诚态度让坚定立场沉默以对的法国叔侄二人都逐渐冰融移情暗生……可巴黎归来风向突变:文明融合法徳联姻欧洲曙光,一切都是理想主义的苍白幻影,残酷现实只有征服和毁灭!
全片声画叠用(这种文学改编方法,布列松的[乡村牧师日记]从这儿来的吧!),精确俭省。知识分子/艺术家纳粹形象的始作俑者(?)。片中镜子的使用令人称道。另外有一段论述到手比脸更能表达人物情感,这简直是布列松方法的宣言啊!影片主题充满争议,二战中法德关系夹缠大量文学与艺术,同时还有爱情
忠于原著的改编,法国人1941年10月写成的1940~1941年间的事:一个Francophilie话唠作曲家德国军官每天晚上拿文学音乐艺术往事给沉默抵抗的叔侄俩洗脑德法共荣,直到自己的天真甜梦被洋洋得意的战友们无情打碎,破灭后决定自杀式奔赴东线战场…#法式抗战小说#同期类似小说Suite Française也有电影版
说起法国,第一个联想到的会是谁?伏尔泰?拉伯雷?雨果?巴尔扎克?他们像是挤在剧院门口的一群人,你不知道应该让谁先进场——安抚了我继续法语学习的信念;此片的构图、用光、运镜均是教科书级别。
第一次在电影开头见到这样一句声明,“该片并不旨在缓和法德民族矛盾,两国关系依然问题重重”。可就在这种“禁忌”下,反而很巧妙地推演了一番信仰与人性。入侵他国的将士如何看待自己的行为,如何想象上级给自己洗脑的信念,如何在明白战争均是恶行后面对自我。“美女与野兽”的关系做了一个罗曼蒂克的隐喻,他以野兽之躯热情地聊了那么多音乐与美,打动了不该被打动的她,复苏又死去的心如冷冰的艳阳,但沉默如海,无从动弹,该用哪种凄美来残酷地形容?那时德国军官聊天,说在比利时、荷兰等占领的国家,只允许技术类的法国书籍出版,文学类书籍是绝不可以的,“我们要把胸膛的毒液挤出来”。嘿,怕文学的人还真不少。四星半。#桃花岛观影团#
从不想说什么,到不知说什么。法国乡村的小屋中,盛开了人类最美最悲伤最残酷的情感。巴赫的神圣音乐,普鲁斯特的似水流年,或者是雨果笔下的巴黎,不用过多言语他们就已经心灵相通。大海爱着与他一样没有尽头的天空,他们如此相似,彼此辉映,却又永不相接。战争和仇恨竖起了那道不可跨越的银河。